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9 de diciembre de 2025
1 de diciembre de 2025
Visita virtual: NIÑO JESÚS NAZARENO, un ejercicio de delicadeza para los sentidos
NIÑO JESÚS NAZARENO
Luisa Roldán, la Roldana (Sevilla, 1652 – Madrid, 1706)
A/ Niño Jesús Nazareno, Niño del Dolor, 1692, madera de castaño y telas encoladas policromadas, 75 cm
Real Congregación de San Fermín de los Navarros, Madrid
B/ Niño Jesús Nazareno, h. 1692, madera y telas encoladas policromadas, 71 cm
Convento de San Antón, Madres Capuchinas, Granada
Escultura barroca. Escuela sevillana
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 |
Dos obras destacadas en la producción de Luisa Roldán, apodada La
Roldana, fueron realizadas en 1692: el monumental San Miguel luchando contra
el demonio, elaborada para el rey Carlos II, que la destinó al Monasterio
de El Escorial, actualmente en la Galería de las Colecciones Reales de Madrid,
y el denominado Niño del Dolor para
la reina Mariana de Neoburgo, obra que acabaría siendo recibida por la Real
Congregación de San Fermín de los Navarros de Madrid. Ambas esculturas,
destinadas a los reyes de España, fueron iniciadas cuando la escultora residía
en Cádiz en 1687 atendiendo encargos para la corporación municipal y para el
cabildo catedralicio, antes de su llegada a Madrid en 1689 con toda su familia,
años en los que se fue forjando su personal estilo y aumentando su prestigio
profesional, siendo posiblemente estas dos obras maestras las que fueron
recompensadas en la corte de Carlos II con su nombramiento como Escultora de
Cámara.
Fue su esposo, el escultor y dorador sevillano Luis Antonio de los
Arcos, que trabajó en el taller de su padre Pedro Roldán, quien le permitió
realizar el examen de maestría, el instalar taller propio —con la facultad de
firmar contratos— y acoger aprendices y oficiales.
La producción de Luisa Roldán sigue
de cerca el estilo paterno, cuya influencia fue poderosa en el campo de la
escultura barroca del último tercio del siglo XVII en Sevilla, especialmente patente
en los trabajos realizados por sus hijas y maridos, como la escultora María
Josefa Roldán (1644), casada con el escultor Matías de Brunenque; la
policromadora Francisca Roldán (1651), casada con el escultor José Felipe Duque
Cornejo; Luisa Roldán (1652), que contrajo matrimonio con el policromador Luis
Antonio de los Arcos; Isabel Roldán (1657) casada con Alejandro Martagón,
colaborador en el taller paterno; Marcelino José Roldán (1662), director del
taller a la muerte de Pedro Roldán y padre de los escultores Jerónimo y Diego,
así como Pedro de Santa María Roldán (1665), escultor que no alcanzaría el
éxito.
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 |
No obstante, Luisa Roldán destacó desde sus inicios por su propio
acento, desarrollando un estilo que se caracteriza por la delicadeza de los
detalles, la dulzura de las expresiones, el tamaño doméstico de sus piezas y su
preferencia por los temas relacionados con la infancia o la mujer, dejando
tanto en barro policromado como en sus tallas en madera un conjunto de obras de
calidad excepcional que no solo fueron reconocidas por los monarcas Carlos II y
Felipe V, sino que también la sitúan entre los grandes maestros del barroco andaluz,
con el aliciente de ser la única mujer que con su creatividad y dominio técnico
alcanzó las cotas más altas de la escultura hispana en un sector de trabajo
dominado secularmente por hombres.
Real Congregación de San Fermín de los Navarros, Madrid.
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 |
Por su calidad excepcional, con la figura de Luisa Roldán un tanto en la
sombra, esta escultura fue atribuida durante mucho tiempo a grandes maestros
barrocos, como los granadinos Alonso Cano y Pedro de Mena, apuntándose incluso su
autoría al portugués Manuel Pereira. Recientemente, ha sido el historiador
sevillano Alfonso Pleguezuelo quien ha documentado esta escultura como obra personal
de Luisa Roldán basándose en un documento autógrafo, conservado en el archivo
del Palacio Real, en el que Luisa Roldán solicita al rey Carlos II que le
conceda un sueldo diario vinculado a su nombramiento como Escultora de
Cámara, título simplemente honorífico que no implicaba recibir ninguna
pensión económica.
Para merecer ese favor solicitado, la escultora expone como méritos el
haber realizado dos esculturas, “la imagen del Ángel y el Niño Nazareno”,
que Pleguezuelo identifica con la monumental escultura de San Miguel
luchando con el diablo, hecha para el rey Carlos II, que la depositó en
el Monasterio de El Escorial (actualmente expuesta en la Galería de las
Colecciones Reales, Madrid), y el denominado Niño del Dolor, una
delicada escultura en la modalidad de Niño Jesús Nazareno hecha para la reina
Mariana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II, cuya boda por poderes se
celebró el 28 de agosto de 1689 en la ciudad alemana de Ingolstadt y con
presencia personal de ambos contrayentes el 14 de mayo de 1690 en la iglesia
del convento de San Diego, anexo al Palacio Real de Valladolid.
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 |
Al no figurar expresamente en el testamento de la reina que la escultura
fuera donada a alguna persona en concreto o institución religiosa, pasó a
pertenecer a Isabel de Farnesio, sobrina de la reina y su heredera universal,
una aristócrata italiana que, como reina consorte de España —segunda esposa de
Felipe V— formó una importante colección de arte a la que pertenecieron
célebres pinturas conservadas en el Museo Nacional del Prado de Madrid.
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 |
En 1761 el Niño del Dolor fue donado por Isabel de Farnesio a la
Real Congregación de San Fermín de los Navarros atendiendo la petición de
Francisco Miguel de Goyeneche, tesorero de la reina desde 1724 y nombrado conde
de Saceda en 1740. Este era hijo de Juan de Goyeneche, que fuera tesorero de
Mariana de Neoburgo desde 1699 y vinculado a la Real Congregación desde sus
orígenes, a los que las reinas tenían en estima. También influyó en la donación
el navarro Francisco de Indaburu, Secretario de Estado desde 1739 e igualmente
miembro de la Real Congregación de San Fermín de los Navarros.
Como agradecimiento al valioso donativo de la escultura de Luisa Roldán,
que fue tasada ese año en 1.200 reales, se celebró un funeral en memoria de la
reina Mariana de Neoburgo, siendo la escultura colocada en el altar mayor de la
iglesia de la Congregación. Tras ser sacada en procesión en algunas ocasiones y
apreciándose un cierto deterioro, la escultura fue restaurada en 1889 por A.
Gil Montejano.
Un hecho decisivo para su conservación fue el traslado de la imagen por motivos de seguridad, ya en el siglo XX, al Salón de Juntas de la Real Congregación, con lo que pudo librarse de la quema de obras religiosas que sufrió la iglesia durante la Guerra Civil española. Durante el año 2000 la escultura fue minuciosamente restaurada por Cristóbal Antón.
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 |
El conocido como Niño del Dolor es una escultura de bulto realizada
en madera de castaño y con 75 cm de altura, iniciada por Luisa Roldán en su
etapa gaditana contando con su marido Luis Antonio de los Arcos como
colaborador y terminada en 1692 en el Alcázar de los Austrias en Madrid, donde
la escultora tenía su alojamiento durante su etapa madrileña (1689-1706). El
hecho de que estuviera concebida para la reina Mariana de Neoburgo, es decir,
destinada a ser una obra de devoción cortesana, puede explicar su refinada
concepción y el alarde técnico de su ejecución.
El Niño del Dolor se encuadra en la iconografía del Niño Jesús
Nazareno, derivada de la tipología de las imágenes del Niño Jesús Pasionario, una
iconografía piadosa en la que el Divino Infante aparece representando con los
estigmas, el sufrimiento y los atributos de la Pasión, un tipo de
representación que en España alcanzó un gran desarrollo —especialmente en las
clausuras— durante los siglos XVII y XVIII. Siguiendo los postulados de la
Contrarreforma, este tipo de representación venía a prefigurar el sacrificio de
Cristo para redimir al mundo, intentando al tiempo provocar la piedad y la emoción
en los fieles a través de los sentidos y sentimientos, en esta obra de Luisa
Roldán suscitando con su expresión de sufrimiento —acentuada por tratarse de un
niño— una compasión cargada de un hondo misticismo.
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 |
El Niño Jesús, caracterizado de nazareno, camina cargando sobre su
hombro izquierdo una cruz de madera sin desbastar que es sostenida por sus
manos finamente modeladas. Viste una túnica larga, creada en tela encolada, que
está ceñida a la cintura y adaptada con suavidad a su anatomía. Su cabeza, algo
caída hacia adelante acusando el peso, está cubierta por una larga melena de
tonos castaños, con raya al medio y bucles ondulados que, como si estuvieran
modelados en barro, enmarcan el bello rostro del infante, que denota el
esfuerzo con la boca abierta, dejando visibles los dientes.
En su caminar adelanta el pie izquierdo, que apoya sobre el globo
terráqueo — símbolo del alcance universal de su misión—, mientras el derecho,
más retrasado, lo hace sobre la cabeza de un querubín que, al igual que los
otros tres que le acompañan, muestran gestos lastimosos de dolor. Todos estos
elementos simbólicos conforman la base de la escultura y descansan sobre su
elaborada peana original, que con 30 cm de altura tiene forma hexagonal,
apoyada sobre bolas y decorada al frente con formas florales en relieve.
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 Detalle de la policromía, con medallones a punta de pincel con temas del Antiguo Testamento |
Mención especial merece la policromía aplicada por Tomás de los Arcos,
hermano del marido de Luisa Roldán y por lo tanto su cuñado, que en el taller
se ocupó de policromar muchas de sus esculturas. La entonación cálida del
conjunto sigue la estela de las policromías aplicadas en Sevilla por Juan
Valdés Leal, pintor, maestro en dorado y estofado y colaborador como artífice
de la policromía en importantes obras de su padre Pedro Roldán. Las carnaciones
reciben el tratamiento de una pintura de caballete, como las mejillas
sonrosadas del Niño —blando y sensible—, las cabezas de los ángeles, los
continentes y océanos en el globo terráqueo, etc., aunque hay un detalle
realmente original: para acentuar el carácter premonitorio del tema representado,
en el policromado de la túnica, decorada con aguadas de motivos vegetales en
tonos violáceos, se insertan dieciséis medallones, igualmente aplicados a punta
de pincel, en los que se representan diminutas escenas del Antiguo Testamento
que prefiguran la Pasión de Cristo, algo único en la escultura española1.
Por ejemplo, sobre la rodilla avanzada, se representa a Isaac llevando al
hombro la leña (Génesis 22; 6).
Para realizar tan expresiva escultura, Luisa Roldán seguramente se
inspiró en grabados devocionales del flamenco Hieronymus Wierix o de Philips
Galle que circulaban en España por los talleres artísticos, aunque también es
posible que encontrara su inspiración en el cercano Valdés Leal, cuyas pinturas
con el tema del Niño Jesús guarda notables concomitancias.
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
Convento de San Antón, Madres Capuchinas, Granada.
Una segunda y magnífica versión del mismo tema, con similares
dimensiones (71 cm y peana de 39 cm de altura), se conserva en el convento de
Capuchinas de San Antón de Granada. Este Niño Jesús Nazareno se debe
igualmente a las gubias de Luisa Roldán, que habría contado con la colaboración
de su marido Luis Antonio de los Arcos, mientras la policromía corrió de nuevo
a cargo de su cuñado Tomás de los Arcos.
Se apunta que posiblemente fuera realizada, hacia el mismo año que la
anterior, para la duquesa de Berlips (María Josefa Gertrudis Wolff von
Gudenberg), noble cortesana del séquito de la reina Mariana de Neoburgo que la
acompañó en su viaje a España y posteriormente ejerció como su camarera mayor y
confidente. Se desconocen las circunstancias en que llegó al convento
granadino.
La escultura repite la composición del Niño del Dolor madrileño
con ligeras variantes, con la figura del Divino Infante en actitud de marcha y portando
sobre su hombro izquierdo una cruz de troncos circulares con nudos visibles, la
túnica dispuesta de igual manera y con la novedad de presentar una soga anudada
al cuello y que baja para ceñir la cintura mediante un anudamiento en el
costado derecho. En la base se repite el apoyo del pie izquierdo sobre el globo
terráqueo —en el que se reproducen mares y continentes— y el derecho sobre una
de las cabezas de los cuatro querubines alados con rictus apenado, elementos
simbólicos que aluden al alcance universal de su sacrificio y al fin doloroso
al que se encamina el Niño.
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
En este caso la posición de la cabeza aparece más erguida y ligeramente
ladeada hacia la derecha, permitiendo contemplar fácilmente la expresión facial
de un bello rostro que muestra el esfuerzo de soportar el peso de la cruz con
la intención de conmover al espectador, repitiéndose el trabajo de los bucles
de la cabellera como si fuera un suave modelado en barro. Desgraciadamente, las
manos no son las originales, pues se perdieron durante un incidente y fueron
rehechas por un escultor muy alejado del virtuosismo que caracteriza a Luisa
Roldán. Por el contrario, se conserva la peana original, de forma hexagonal,
con tres niveles, las superficies decoradas con motivos vegetales en relieve y
enteramente dorada.
No obstante, el elemento que marca la mayor diferencia de este Niño
Jesús Nazareno de Granada respecto al Niño del Dolor madrileño es el
cambio de color en la policromía de la túnica aplicada por Tomás de los Arcos
que, manteniendo los mismos motivos decorativos vegetales, sustituye los tonos
violáceos por otros grisáceos, manteniendo la originalidad de insertar, a punta
de pincel, una serie de medallones con escenas del Antiguo Testamento que
prefiguran el sacrificio de Cristo tomando como referencia al que coincide con
la rodilla izquierda, que en este caso representa a Sansón bebiendo de la
quijada del asno (Jueces 15; 15-19). El acertado tratamiento de la
policromía, cercana a los modos de Valdés Leal, contribuye a sugerir la
naturaleza divina del Niño, que se muestra ante el espectador dotada de luz
interior y llena de trascendencia mística, aunque su condición frágil y humana
queda reflejada en las mejillas sonrosadas, en el tono de los labios, en los
párpados enrojecidos, etc.
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
Por todo lo expuesto, como opina Amador Marrero, ambas esculturas de los
infantes nazarenos de Luisa Roldán, por su originalidad y perfección técnica,
deben considerarse como verdaderos referentes de la plástica escultórica
española.
Informe y
fotografías: J. M. Travieso.
Notas
1 AMADOR
MARRERO, Pablo Francisco: Niño Jesús Nazareno. En catálogo de la
exposición “Luisa Roldán. Escultora Real”, Museo Nacional de Escultura,
Valladolid, 2024, p. 184.
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
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| Hieronymus Wierix Grabados del Niño Jesús de la Pasión |
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| Izda: LUISA ROLDÁN. Jesús Nazareno Convento de las Nazarenas, Sisante (Cuenca) Dcha: Francisco Gazán. Grabado de Jesús Nazareno de Sisante Colección particular |
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28 de noviembre de 2025
Presentación en edición digital del libro: LUISA ROLDÁN, LA ROLDANA. SU VIDA Y SUS OBRAS, de Elena Amat Calderón y Conferencia de Miguel Ángel Marcos, 27 de noviembre 2025
Organizan:
DOMVS PVCELAE
MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
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1 de noviembre de 2025
Theatrum: BAUTISMO DE CRISTO, exaltación trentina de un sacramento
BAUTISMO DE CRISTO
Anónimo romanista, seguidor de
Esteban Jordán (León, h. 1530 – Valladolid, 1598)
Hacia 1590
Madera policromada, Cristo 140 cm
y San Juan Bautista 163 cm de altura
Iglesia de Nuestra Señora de la
Victoria, Valladolid
Escultura renacentista. Corriente
romanista
Este grupo escultórico procede de la desaparecida iglesia de Nuestra
Señora de la Victoria, parroquia que en 1861 ocupó el templo del convento del
mismo nombre que perteneciera a la orden de los mínimos de San Francisco de
Paula en el margen derecho del Pisuerga. El año 1964 dicho templo fue derribado
y sustituido por una iglesia moderna en el barrio de la Victoria de Valladolid,
a la que fueron trasladadas algunas obras artísticas, entre ellas la fachada
principal, obra pétrea atribuida al arquitecto Matías Machuca y acabada en
1730, así como el retablo mayor, realizado en 1594 por Esteban Jordán y
colocado en 1863 tras ser trasladado desde la primitiva iglesia de San
Ildefonso1. Otras obras reaprovechadas fueron la notable escultura
de un Cristo crucificado del siglo XVI, una pintura de la Unidad en
la Trinidad del siglo XVII, atribuida a Blas de Cervera y procedente del
antiguo convento de Agustinas Recoletas, un crucifijo de marfil, obra filipina del
siglo XVIII, diversas piezas de orfebrería y este grupo escultórico del Bautismo
de Cristo que actualmente está instalado en el baptisterio de la nueva
iglesia.
El grupo, prácticamente de tamaño natural y concebido en origen para
presidir un retablo como medio de exaltación del sacramento del bautismo
respondiendo a los postulados trentinos, según se deduce de la carencia de
talla en el dorso, está compuesto por las figuras de Cristo y San Juan
Bautista, que aparecen colocadas frente a frente siguiendo la iconografía
tradicional, ignorándose si iba acompañado de un tablero de fondo con elementos
paisajísticos pintados, como el río Jordán entre las dos rocas que aparecen como
base de las figuras. Actualmente se presenta exento, reducido a los dos
personajes enfrentados durante la celebración del bautismo.
Cristo aparece en plena desnudez y con el paño de pureza
sujeto a la cintura por una correa. En actitud de rodillas sobre una roca,
cruza sus brazos a la altura del pecho mientras inclina suavemente su cabeza al
frente en un gesto de entrega y sumisión. Su cabeza presenta una larga melena
simétrica, dirigida hacia atrás y con rizos poco profundos que deja visible
parte de las orejas, así como una barba algo más elaborada. Su nariz es afilada
y, de acorde a la época de su ejecución, los ojos están pintados, sin el uso de
postizos.
San Juan Bautista apoya su pierna derecha flexionada sobre
otra roca sobre la que mantiene un forzado equilibrio, lo que unido a su brazo
derecho levantado para derramar el agua sobre la cabeza de Cristo (la concha
habitual, tallada independientemente, ha desaparecido) proporciona un efectista
dinamismo a la composición. Cubre su cuerpo con una rudimentaria túnica de piel
de camello, con aberturas laterales, y un manto que le cubre la espalda y el
brazo izquierdo. Su cabeza repite las mismas características que la de Cristo
—se podría decir que son idénticas—, siguiendo rasgos arquetípicos propios de
los escultores manieristas, en este caso adoleciendo de cierta inexpresividad.
Hay que destacar que la posición de San Juan Bautista se ajusta con
fidelidad a una de las ilustraciones (Tabula V, Libri II) del libro publicado
en Roma en 1556 por el médico y anatomista Juan Valverde de Amusco (Amusco, Palencia,
1525 – Roma, 1587) bajo el título de Historia de la composición del cuerpo
humano, obra que contó con la participación ilustradora, entre otros, de
Gaspar Becerra, constituyendo un contundente ejemplo de interrelación entre los
campos de la ciencia y el arte en tiempos del Renacimiento europeo.
En el Bautismo de Cristo ambas figuras presentan la ampulosidad y
monumentalidad características del manierismo romanista que dominó en la
escultura castellana durante el último tercio del siglo XVI, sobre todo después
de los modelos de Gaspar Becerra, en esta ocasión con un canon alargado que no
es frecuente en la corriente romanista, aunque el propio Gaspar Becerra,
maestro de Esteban Jordán, no dejara de utilizarlo, por motivos funcionales, en
algunas esculturas del retablo mayor de la catedral de Astorga (1558-1584),
como es el caso de la figura de Santo Tomás.
El plegado de la indumentaria no presenta la ampulosidad que suele
utilizar Esteban Jordán desde sus inicios, con vestiduras abultadas que
resaltan el volumen de las figuras. En este caso los pliegues son bastante
planos y con perfiles muy finos. Por todos estos matices, el grupo del Bautismo
de Cristo podría atribuirse a algunos de los colaboradores del amplio grupo
que trabajó en el taller de Esteban Jordán en Valladolid para atender la gran
demanda de imágenes, en todo tipo de materiales, desde distintas poblaciones
del territorio castellano.
Bajo los auspicios de la Contrarreforma, la iconografía del Bautismo de
Cristo se intensificó desde las últimas décadas del siglo XVI, con
importantes obras pictóricas de, entre otros, Navarrete el Mudo, Annibale
Carracci, Tintoretto, El Greco, etc., adquiriendo un gran desarrollo en tiempos
del barroco, con autores como Guido Reni, Alessandro Turchi, Willen van Herp, Juan
de Pareja, José de Ribera, Murillo, etc., alcanzando incluso el siglo XVIII.
Asimismo, durante el barroco el tema también fue abordado por grandes
maestros escultores, como es el caso de Gregorio Fernández en Castilla, autor
en 1624 del Bautismo de Cristo encargado para la iglesia del Carmen
Descalzo de Valladolid, actualmente en el Museo Nacional de Escultura. Otro
tanto ocurrió en la escuela andaluza, como el altorrelieve realizado por Juan
Martínez Montañés entre 1610 y 1620 para el retablo de San Juan Bautista de la
iglesia de la Anunciación de Sevilla, o el que realizara el mismo escultor en
1624 para el monasterio sevillano de San Leandro. Notable es igualmente el
relieve realizado por Felipe de Ribas en 1637 para el retablo de San Juan
Bautista del Monasterio de Santa Paula de Sevilla. Fuera de España destaca el
grupo marmóreo realizado por Francesco Mochi en 1654 y colocado en la iglesia
romana de San Giovanni dei Fiorentini, así como el grupo del Bautismo de
Cristo realizado en mármol entre 1700 y 1703 por Giuseppe Mazzuoli y que
preside el altar mayor de la concatedral de San Juan de La Valeta (Malta).
El grupo vallisoletano fue restaurado en 2016 por la Fundación Las
Edades del Hombre para ser presentado en la exposición Aqva
celebrada en Toro (Zamora)1.
Informe y
fotografías: J. M. Travieso.
Notas
1 PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Bautismo de Cristo. Exposición Aqva, Fundación Las Edades de Hombre, Toro (Zamora), 2016, p. 224.
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| Juan Valverde de Amusco "Historia de la composición del cuerpo humano", 1560 Diseño de Gaspar Becerra cuya posición corporal repite la figura de San Juan Bautista Museo del Santo Ángel, Sevilla |
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| GREGORIO FERNÁNDEZ Bautismo de Cristo, 1624 Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
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| JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS Bautismo de Cristo Retablo de San Juan Bautista, 1610-1620 Iglesia de la Anunciación, Sevilla |
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| JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS Bautismo de Cristo, 1622 Monasterio de San Leandro, Sevilla (Foto Daniel Salvador) |
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| FELIPÈ DE RIBAS Bautismo de Cristo, 1637 Retablo de San Juan Bautista Monasterio de Santa Paula, Sevilla |
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| FRANCESCO MOCHI Bautismo de Cristo, 1654 Iglesia de San Giovanni dei Fiorentini, Roma |
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| GIUSEPPE MAZZOLI Bautismo de Cristo, 1700-1703 Concatedral de San Juan, La Valeta (Malta) |
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1 de octubre de 2025
Visita virtual: CRISTO SOBRE LA PIEDRA FRÍA, reflexión en la hora de la muerte
CRISTO SOBRE LA PIEDRA FRÍA
Anónimo flamenco, taller de Amberes
Hacia 1500
Madera policromada
Capilla de San Enrique, Catedral
de Burgos
Escultura gótica. Escuela flamenca
La peculiar iconografía de esta escultura, denominada Cristo sobre la
piedra fría, está relacionada con la
Pasión de Cristo, aunque nada tiene que ver con otro tipo de representaciones
más generalizadas, como es el caso del Ecce Homo, con la que
muchas veces se confunde por presentar la figura de Cristo coronado de espinas,
con las manos atadas y en actitud desvalida, aunque le falte el manto púrpura
que cita el evangelio de San Juan (19,5) y la tradicional inclusión de una caña
como atributo. Pero si en este pasaje se le suele representar erguido, en el
tipo de iconografía de la talla que tratamos la figura de Cristo es
representada invariablemente en actitud sedente, concretamente sobre una roca
que simboliza el Gólgota, idea a menudo reforzada por la presencia de una o
varias calaveras, lo que alude a un momento previo a la crucifixión. Emile Male
quizá fue el primero en señalar esta diferencia entre los tipos iconográficos
del Ecce Homo y Cristo en la piedra fría, ambos aparecidos
simultáneamente en el periodo del gótico tardío1.
Otro tema iconográfico con el que se puede confundir es con el
denominado Varón de Dolores, que no trata de un episodio
específico de la Pasión, sino de un tema simbólico de la Redención, en el que
la imagen pasional de Jesús responde a un momento posterior a la Resurrección,
mostrando las heridas causadas durante la crucifixión, en especial la llaga del
costado derecho, de la que se hace verdadera ostentación. Fue Louis Reau quien
indicó esta diferencia, apuntando que, a las representaciones de Cristo en la
piedra fría, como episodio previo a la crucifixión, en la Edad Media se las
denominaba Cristo de Piedad o Cristo lastimoso2.
No es fácil determinar la fuente literaria que proporcionó inspiración
para esta imagen, pues las escenas de los preparativos para la crucifixión son
ignoradas tanto por los autores de los evangelios canónicos como en los
evangelios apócrifos. Algunos historiadores sugieren la hipótesis de que el
origen literario se podría encontrar en la literatura de los Místicos, tan
abundante en la baja edad media, como por ejemplo Las Meditaciones del
Pseudo Buenaventura, obra del siglo XIII que relata la vida de Cristo con
profusión de pormenores, estructurando las reflexiones sobre la pasión de
acuerdo a la distribución de las horas litúrgicas, aunque en lo referido a la
hora sexta, en que se produce la crucifixión, solamente se describe cómo los
sayones despojan a Cristo de sus vestiduras.
Otras teorías apuntan a las Celestiales Revelaciones escritas por
Santa Brígida, igualmente textos que inspiraron las representaciones plásticas
bajomedievales, donde se narra que es el propio Cristo el que se desnuda en el
Gólgota y otro personaje quien le entrega un paño para cubrirse. Otro texto
significativo es la Vita Christi de Sor Isabel de Villena, donde además
de citar la desnudez —que la Virgen remedia entregando su propio velo— se
menciona que los jueces, temerosos de que Cristo realizara algún milagro, lo
llevan hasta una cueva y lo dejan solo mientras se realizaban los preparativos
de la crucifixión.
A este respecto hay que destacar la propuesta que hace
Robert Didier estudiando este tipo de representación, que encuentra una
respuesta interesante en los textos del fraile franciscano Johannes Brugman
(ca. 1400-1473), uno de los cuales alude a “Cristo sentado sobre una piedra en
el Calvario”, tal vez la verdadera fuente de inspiración de esta iconografía,
al menos en el ámbito de los Países Bajos.
Sea cual sea la auténtica fuente inspiradora, la iconografía de
Cristo sobre la piedra fría se convirtió, a partir de la segunda mitad del
siglo XV, en una imagen de devoción, difundiéndose el tema a través de estampas
centradas en el pasaje relativo a los preparativos del martirio, como ocurre en
la serie dedicada a la Pasión por Israhel van Meckenem a finales de siglo, donde,
a pesar de la leyenda Ecce Homo, presenta a Cristo en el Calvario
ensimismado, tan solo cubierto por el paño de pureza y con la corona de espinas
en su cabeza.
Seguramente más influyente en los artistas fue la imagen que Alberto
Durero incorpora en el frontis de su serie dedicada a la Pasión, realizada en
1511, donde aparece Cristo sentado sobre una piedra tallada, con la corona de
espinas, sin ningún tipo de ataduras y sujetando su rostro con la mano derecha
con gesto de aflicción. Desde los inicios del siglo XVI varios pintores de la
escuela flamenca desarrollaron este tema, como Hans Holbein el viejo
(Niedersächsische Landesgalerie, Hanover), Cornelis Engelbrechtsz (Museo de
Bellas Artes, Amberes) o Bernald van Orley (National Gallery, Edimburgo). En
España el tema fue recogido por Juan de Flandes, que entre 1496 y 1497 realiza
la tabla que se conserva en el Museo Nacional del Prado y que presenta un
estilo equiparable al Políptico de Isabel la Católica (Galería de las
Colecciones Reales, Madrid), con Cristo en plena desnudez, sumido en sus
pensamientos y alejado del primer plano, lo que acentúa la sensación de
soledad.
No obstante, como tema pictórico resulta casi excepcional, siendo en el
campo de la escultura donde predominó la imagen de un Cristo solitario y
reflexivo en el momento precedente a su martirio, siendo una de las más
antiguas la de la catedral de Brunswick (Baja Sajonia), datada, según Gertrud
Schiller, a finales del siglo XIV. En la zona donde mayor aceptación alcanzó la
iconografía de Cristo sobre la piedra fría fue en los antiguos Países
Bajos, habiéndose sugerido que fue en el entorno de los talleres de Bruselas
donde, a mediados del siglo XV, se generó el prototipo original, asimilado
después por talleres de Lovaina y Amberes y finalmente expandido con éxito en
el mundo nórdico.
El
“Cristo sobre la piedra fría” de Burgos
Esta escultura, que fue elaborada por un escultor anónimo en uno de los
talleres de Amberes en torno al año 1500, llegó a Burgos debido a las estrechas
relaciones comerciales y vínculos tanto políticos como artísticos que desde el
siglo XV se establecieron entre Castilla y Flandes. Actualmente, en la catedral
burgalesa preside el retablo mayor barroco de la Capilla de San Enrique, obra
de Juan de Sierra y Bernabé de Hazas en 1674, en un espacio fundado en 1670 por
el cardenal Enrique Peralta y Cárdenas —que está enterrado en el recinto— y
levantado en época barroca sobre dos capillas góticas preexistentes, siendo la
imagen herencia de una de ellas.
La escultura está elaborada en madera policromada y sigue el modelo
aparecido en Bruselas, hacia mediados del siglo XV, conocido como Cristo
sobre la piedra fría, un pasaje de acentuado patetismo en el que Cristo se
encuentra sentado sobre un peñasco en el Monte Calvario a la espera de ser
crucificado. Cristo aparece con las piernas ligeramente orientadas a la
izquierda, con los pies apoyados a diferentes alturas, mientras el torso y la
cabeza giran hacia la derecha, cruzando los brazos a la altura del abdomen.
Sobre su cuerpo se aprecian las llagas producidas en los castigos previos a la
crucifixión, como los pasajes de la Flagelación y la Coronación de espinas,
ciñendo su cabeza con una abultada corona formada por ramas entretejidas y
talladas en la propia madera, al igual que la gruesa soga que ata sus brazos a
la altura de las muñecas.
Su enjuta anatomía reproduce con verosimilitud algunos detalles, como
los huesos abultados de las clavículas, la caja torácica con las costillas
remarcadas y la representación de las venas en manos y pies, matices que
contribuyen a apreciar la calidad de la imagen. Cristo se cubre con un paño de
pureza de tono marfileño y con una orla dorada que se prolonga por el costado
izquierdo, reteniendo sobre el muslo derecho parte de la túnica azul de la que
ha sido despojado y que, igualmente adornada con orlas doradas en los bordes, cae
hasta sus pies, ambos paños formando numerosos y quebrados pliegues al modo
flamenco. A los lados de la túnica sobresalen dos efectistas calaveras, de
tratamiento naturalista, que aportan la referencia espacial en que se produce
la acción, es decir, el Gólgota (Lugar de la calavera), contribuyendo asimismo
al componente dramático de la escena.
El sentido dramático de la figura queda muy bien reflejado en el trabajo de la cabeza, que presenta un rostro considerablemente estilizado. Su mirada es triste, con las cejas arqueadas, el entrecejo fruncido, los ojos hundidos y los párpados hinchados sugiriendo el llanto. La nariz es larga y bien perfilada, mientras en la boca, que permanece entreabierta, se aprecian los dientes. Rodea la boca una corta barba de dos puntas simétricas minuciosamente descritas, quedando el rostro enmarcado por una larga melena conformada por largos, densos y sinuosos tirabuzones que, calados en sus extremos, caen en vertical sobre los hombros.
De esta singular iconografía de origen flamenco Muñiz Petralanda llega a
localizar hasta diez ejemplares3, de autores flamencos o
hispanoflamencos, en territorio español:
* Capilla de San Enrique, Catedral de Burgos, 1500, el de mayor calidad
de todos.
* Monasterio de Santa María la Real de Vileña, Villarcayo (Burgos), h. 1500, talla
de 30 cm.
* Museo Diocesano de Arte Sacro, Bilbao, 1500-1510.
* Ermita de la Piedad, Ondarroa (Vizcaya).
* Ermita del Santo Cristo de la Piedad, Lekeitio (Vizcaya).
* Iglesia del Convento de San Antonio, Vitoria.
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| El "Cristo sobre la piedra fría" en el retablo barroco de la Capilla de San Enrique, Catedral de Burgos |
* Iglesia de San Felipe y Santiago, Zaragoza, entre 1475 y 1520.
* Monasterio Real de Santa María de Pedralbes (Barcelona), h. 1500.
* Real Convento de la Inmaculada Concepción de Santa Cruz de la Palma, s.
XVI.
Informe y
fotografías: J. M. Travieso.
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| Israhel van Meckenem. Grabados de la Pasión, s. XV Metropolitan Museum, Nueva York |
Notas
1 MALE, Emile: L’art religieux de la fin du moyen âge, París, 1908, p. 98.
2 REAU, Louis: Iconografía del arte cristiano, t. II, Barcelona, 1996, pp. 487-489.
3 MUÑIZ PETRALANDA, Jesús: El Cristo sobre la piedra fría. Notas en torno a una imagen del Museo Diocesano de Bilbao y el arraigo de su iconografía en Vizcaya. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Tomo 69-70, Universidad de Valladolid, 2003-2004, págs. 247-278.
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| Alberto Durero. Frontis de la Pasión pequeña, 1511 Museo Arocena, Torreón (México) |
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| Juan de Flandes. Cristo sobre la piedra fría, 1496-97 Museo Nacional del Prado |
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| Anónimo flamenco. Cristo sobre la Piedra Fría Izda: S. XVI, Catedral de San Pedro, Lovaina Dcha: Hacia 1550, Museo del Hospital de San Juan, Brujas |
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| Anónimo hispanoflamenco. Cristo sobre la Piedra Fría Izda: Hacia 1500, Monasterio de Pedralbes, Barcelona Dcha: Mercado del arte, Gal. Segre |
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| Jan Gossart. Cristo sobre la Piedra Fría, 1520 Museo del Louvre, París |
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